martes, 27 de abril de 2010

Registros akáshicos, éter y los 5 elementos taoístas


I have heard
The cock, that is the trumpet to the morn,
Doth with his lofty and shrill-sounding throat
Awake the god of day, and at his warning,
Whether in sea or fire, in earth or air,
Th' extravagant and erring spirit hies
To his confine.

Horacio, Hamlet, Prince of Denmark, W. Shakespeare

lunes, 26 de abril de 2010

Parallelostory

Gasta un par de minutos en el multiverso y puede resultarte lo suficiente cómodo como para participar en tu propio Parallelostory, que es sólo una forma de argot del meta-universo para “historia de amor paralela “. Pero recuerda, que es sólo uno de un número infinito de versiones de la misma historia, que en sus dimensiones alternativas ya has visto, las ves, o las verás. O nada de eso".

Parallelostory from impactist on Vimeo.


Si, según la teoría de la relatividad, el universo es finito pero ilimitado, esto significa que si dos personas parten seleccionando en sus sistemas de navegación coordenadas espaciales diametralmente opuestas, en algún punto inexorablemente se encontrarán...

sábado, 24 de abril de 2010

Un libro y una rosa

Una habitación. Se oye un disco, la Segunda Sinfonía de Brahms. Alguien la tararea. Vuelven unos pasos que se alejaban. Alguien abre una botella y se sirve una cerveza.

Un momento… ya viene… ¡Ahora! ¿Lo oye? ¡Ya! ¡Ahora! ¿Lo oye? Pronto volverá, el mismo pasaje; espere un momento.
¡Ahora! ¿Lo oye? Me refiero a los bajos. A los contrabajos…

Levanta el brazo del tocadiscos. Fin de la música.

Éste soy yo. O, mejor dicho, nosotros. Mis colegas y yo. La orquesta nacional. La Segunda de Brahms es impresionante. En aquella ocasión éramos seis, un conjunto de fuerza mediana. En total somos ocho. De vez en cuando vienen de fuera y llegamos a diez. Incluso hemos llegado a ser doce, lo cual es muy fuerte, se lo aseguro, muy fuerte. A doce contrabajos, si ellos quieren —en teoría, claro—, no se les puede mantener a raya ni con toda una orquesta. Aunque sólo sea físicamente. Los otros no tienen nada que hacer. De hecho, sin nosotros no se puede empezar nada. Puede usted preguntarlo a cualquiera. Cualquier músico le confirmará gustosamente que una orquesta puede prescindir del director, pero no del contrabajo. Las orquestas han tocado sin directores durante siglos; en la historia de la evolución musical, el director es un invento muy reciente. Del siglo XIX. Yo también puedo confirmarle que incluso nosotros, los de la orquesta nacional, solemos tocar sin hacer el menor caso del director. O pasándolo por alto. A veces tocamos pasando por alto al director sin que él se dé cuenta. Le dejamos dar pinceladas en el aire hasta que se cansa, mientras nosotros pateamos el suelo con las botas. No con el DGM, pero sí casi siempre con el director de una orquesta invitada. Son placeres muy secretos que casi no se deben mencionar. En cualquier caso, esto es marginal.
Por el otro lado, en cambio, es imposible concebir una orquesta sin contrabajo. Puede incluso decirse que la orquesta —una definición, ahora— no existe hasta que tiene un bajo. Hay orquestas sin primer violín, sin instrumentos de viento, sin timbales y trompetas, sin nada. Pero no sin bajo.
Con todo esto quiero llegar a la afirmación de que el contrabajo es, con mucho, el instrumento más importante de la orquesta. Aunque no sea considerado como tal.
Sin embargo, forma toda la estructura básica orquestal sobre la que debe apoyarse el resto de la orquesta, director incluido. El bajo viene a ser, por consiguiente, los cimientos sobre los que se levanta todo este magnífico edificio. Prescinda del bajo y reinará la más absoluta confusión babilónica de lenguas, una Sodoma donde nadie sabe ya por qué hace música. Imagínese —por ejemplo— la Sinfonía en sí menor de Schubert sin bajos. Evidente. Puede olvidarse de ella. Puede olvidarse de toda la literatura orquestal desde la A a la Z —y de todo lo que quiera: sinfonías, óperas, recitales— si no tiene contrabajos. ¡Y pregunte a un músico de orquesta cuándo empieza a extraviarse! ¡Pregúnteselo! Cuando deja de oír el contrabajo. ¡Un fiasco! En una banda de jazz todavía resulta más conspicuo. Cuando se excluye el bajo, la banda de jazz —ahora en sentido figurado— se desintegra como en una explosión. Todo deja de tener sentido para el resto de los músicos. Por otra parte, yo rechazo el jazz, así como el rock y otras cosas similares porque, como artista educado en el sentido clásico de lo bello, lo bueno y lo verdadero, nada me ofende más que la anarquía de la improvisación libre. Pero esto es marginal.
Sólo quería dejar bien sentado que el contrabajo es el instrumento central de la orquesta. En el fondo lo sabe todo el mundo, sólo que nadie lo confiesa abiertamente porque el músico de orquesta es por naturaleza un poco celoso. ¿Acaso le gustaría a nuestro primer violín admitir que sin el contrabajo es como un emperador sin ropaje, un símbolo ridículo de la propia vanidad e insignificancia? No le gustaría nada, nada en absoluto. Si me permite tomar un sorbo…
Bebe un sorbo de cerveza.
Soy un hombre modesto, pero conozco, como músico, el suelo que piso; la madre tierra en la que todos tenemos nuestras raíces; la fuente de energía de la cual se alimentan todas las ideas musicales; el auténtico polo procreador de cuyos riñones —en sentido figurado—fluye el semen musical… ¡Esto soy yo! Quiero decir, esto es el bajo. El contrabajo. Y todo lo demás es el polo opuesto. Todo lo demás no puede llegar a ser polo si no es a través del bajo. Por ejemplo, la soprano. Ahora, la ópera. La soprano como… no sé expresarlo… Escuche, ahora tenemos en la ópera una joven soprano, mezzosoprano… he oído muchas voces, pero la suya es realmente conmovedora. Me siento conmovido hasta lo más hondo por esta mujer. Es todavía casi una muchacha. Veinticinco años. Yo tengo treinta y cinco; en agosto cumpliré treinta y seis; siempre durante las vacaciones de la orquesta. Una mujer espléndida. Una fuente de inspiración… Pero esto es marginal.
Decía que la voz de soprano —por ejemplo— es lo más contrapuesto al bajo que uno puede imaginar, tanto humanamente como en sonido instrumental, por lo que esta soprano… o mezzo-soprano, sería… exactamente aquel polo opuesto desde el cual… o mejor dicho: hacia el cual… o con el cual se une el contrabajo… de modo totalmente irresistible —casi— para prender la chispa musical de polo a polo, de bajo a soprano —o mezzo, hacia arriba—, alegóricamente, la alondra… divina allí arriba, en las alturas universales, cerca de la eternidad, cósmica, se diría que ilimitadamente sexual, sensual y erótica… y al mismo tiempo incluida en el campo del polo magnético irradiado por el pedestal del contrabajo, asentado en la tierra, arcaico, porque el contrabajo es arcaico, si usted comprende lo que quiero decir… Y sólo así es posible la música, porque en esta tensión que abarca de aquí para allí y de arriba abajo, acontece todo cuanto tiene sentido en la música, se engendra el sentido y la vida musical, la vida, en definitiva. Pues bien, le decía que esta cantante —a propósito, se llama Sarah—, le decía que algún día será muy famosa. Si entiendo algo de música, y entiendo bastante, algún día será muy famosa. Y a ello habremos contribuido nosotros, los de la orquesta, y en especial los contrabajos, o sea, yo. Esto ya es algo muy satisfactorio. Bien, recapitulemos ahora: el contrabajo es el instrumento fundamental de la orquesta a causa de su gravedad básica. En una palabra, el contrabajo es el instrumento de cuerda más grave. Puede bajar hasta la nota mi grave. Quizá sea mejor que le ponga un ejemplo… Un momento…

Bebe otro sorbo de cerveza, se levanta, toma su instrumento y tensa el arco.

A propósito, lo mejor de mi bajo es el arco. Un Pfretzschner. Hoy en día valdría sus buenos dos mil quinientos. Yo lo compré por trescientos y pico. Es una locura cómo han subido los precios de los instrumentos en los diez últimos años. En fin.
¡Vamos a ver!

Toca la cuerda más grave.

¿Ha oído el mi? Exactamente 41,2 hercios, cuando está bien afinado. Hay bajos que aún pueden descender más, hasta el do e incluso el si más grave, lo cual daría 30,9 hercios. Pero para ello se necesita un instrumento de cinco cuerdas. El mío tiene cuatro. No resistiría cinco cuerdas, se rompería. En la orquesta tenemos varios con cinco porque se necesitan, para Wagner, por ejemplo. En cuanto a sonar, suenan casi igual, porque 30,9 hercios no pueden llamarse un tono en el verdadero sentido de la palabra, imagínese…

Toca una vez más el mi.
… esto, más que un tono, es un roce, cómo lo diría yo, algo forzado, un zumbido más que un tono. Por consiguiente, la extensión de mi registro me basta. Podría decirse que hacia arriba no tengo en teoría límite alguno, sólo prácticos. Por ejemplo, si hago uso de todos los trastes del mástil, puedo tocar hasta el do-3…

Toca.
… así, el do-3, el do repetido tres veces. Y ahora diremos «fin», porque más allá del trasteado no se puede pulsar ninguna cuerda. ¡Piénselo! Y ahora…

Toca un armónico.

¿… y ahora…?
Toca una nota todavía más aguda.

¿… y ahora…?
Toca una nota todavía más aguda.

… Armónico. Así se llama este método. Apoyar los dedos para obtener tonos agudos. Ahora no puedo explicarle cómo funciona físicamente el proceso, sería demasiado largo y puede buscarlo usted mismo en el diccionario. El caso es que, teóricamente, se podría tocar una nota tan aguda, que ya no se oiría. Un momento…

Toca un tono inaudible, de tan agudo.

¿Lo ha oído? No, ya no puede oírlo. ¿Lo ve? Todo ello cabe en este instrumento, teórica y físicamente, sólo que no puede obtenerse musicalmente en la práctica. Y en los instrumentos de viento sucede lo mismo. Como también en los seres humanos, en sentido figurado, se entiende. Conozco a personas que encierran todo un universo, infinito. Sin embargo, no se les puede arrancar, por mucho que se intente. Pero esto es marginal.
Cuatro cuerdas. MI-LA-RE-SOL…

sábado, 17 de abril de 2010

19 de febrero de 1878, Florencia.

Gracias a la rutina de mi vida ahora, a la algunas veces tediosa pero siempre inviolable tranquilidad, y por encima de todo, al tiempo que cura todas las heridas, me he recuperado totalmente de mi locura. No hay ninguna duda de que durante algunos meses he estado un poco loco, y sólo ahora, al estar completamente recuperado, he aprendido a relacionar objetivamente con todo lo que hice durante mi breve periodo de locura. El hombre que en mayo se le ocurrió casarse con Antonina Ivanova, quien durante junio escribió una ópera entera como si nada hubiera pasado, quien en septiembre huyó de su mujer, quien en noviembre se embarcó destino a Roma y otras cosas por el estilo; ese hombre no era yo, sino otro Piotr Ilich.




jueves, 15 de abril de 2010

domingo, 11 de abril de 2010

Euan Preston – Hong Kong Time Lords

Bonito vídeo filmado por Euan Preston en la ciudad de Hong Kong rodado a velocidad rápida y en time lapse. La música que suena es el tema I Am You de Hecq.

Hong Kong Time Lords from Euan Preston on Vimeo.

domingo, 4 de abril de 2010

Reflexiones sobre el arte de componer (Parte final)

El legado de Richard Wagner trascendió de lo meramente musical. Wagner es considerado como el primer gran compositor en el que se dio el perfecto equilibrio entre sus facultades musicales y literarias, y nos enseñó a los compositores futuros que debíamos ser los escritores de nuestra música; también fue el primero en asumir para sí los libretos y la escenografía de sus “dramas musicales”. En España, conocemos al Wagner literato por las traducciones que se han hecho de algunos de sus opúsculos humorísticos escritos durante su primera estancia en París; pero los escritos más interesantes en los que se tratan los complejos problemas estéticos, técnicos y prácticos del arte musical, no han sido aún traducidos al español. Entre éstos, sin duda, el más importante es Ópera y Drama, en el que expone toda su estética. El musicólogo y compositor madrileño Ramón Barce en De Wagner a hoy: la palabra y la música: sobre "Ópera y drama", de Richard Wagner nos presenta un análisis bastante detallado del alcance que esta obra ha tenido para la música orquestal actual. Es conocido que John Williams, uno de los compositores de bandas sonoras más conocido y todo un virtuoso dentro de la composición para grandes orquestas, aprendió a componer principalmente con Richard Wagner. “No puedo por menos que admirar la cantidad de observaciones, justas unas, sorprendentes otras, pero todas impregnadas de intenso amor al arte, que saltan en cada página de sus tratados de composición” afirmó Williams en una conferencia en Boston sobre Wagner. En toda su obra, como en casi todos los escritos de Wagner, se mezcla constantemente la doctrina profunda con curiosas alusiones personales que nos permiten conocer al Wagner más cotidiano y humano (lo cual el alumno siempre agradece).


Pero no era de Wagner de lo que quería hablaros en esta entrada de blog. Mi objetivo es más modesto: realizar un breve análisis de la pequeña pieza orquestal de la entrada anterior. Teniendo en cuenta que, por un lado, Wagner fue el pionero en el avance del lenguaje musical, llevando al extremo el cromatismo (asociado con el color orquestal) y el cambio rápido de los centros tonales, era de obligada mención. Por otro lado no puedo olvidarme tampoco de Gustav Mahler, el otro gran maestro en la orquestación quien ya advirtió a todos sus sucesores que la composición requería “construir un mundo con todos los medios posibles”. Dicho esto, yo he tratado de crear una pequeña escena con reminiscencias mitológicas. La orquesta únicamente es de cuerda por un motivo principal: la exquisita fuerza y habilidad de los violines y más aún de los violoncellos. Además en mi cabeza estaba presente el preludio de Lohengrim de Wagner quien se basta y se sobra (aunque haya también, pero en un segundo plano, viento y percusión) con la cuerda para transportarnos al mundo que ahí comienza…


El breve leitmotiv (o poema sinfónico) está en Mi Mayor, como ya apreciará el oído experto de los músicos, tonalidad que elegí por su gran sonoridad para la cuerda y los cellos, estos últimos primordiales en la pieza. Nada nuevo pues esto ya lo comentó Wagner en más de una ocasión en sus tratados a la hora de elegir las tonalidades más adecuadas según instrumentos y sonoridades. Tres repeticiones del tema con la incursión de un cello solista tras la segunda repetición, quien infunde el dramatismo final a la pieza. Las dos repeticiones están dispuestas así con el objetivo de que el oyente fuera capaz de prever la melodía en la segunda repetición, perdiendo así su novedad y llevando al espectador al terreno de las sensaciones. Es decir, la melodía debía pasar a un segundo plano… hasta la aparición del cello, tras una pausa dramática, momento en el cual los sentidos están más agudizados. Toda una artimaña musical que ya usaran Mendelssohn, Chopin, el propio Wagner, o Mahler: atacar al oyente confiado con un dulce cello tras una repetición y con una breve pausa (el director de orquesta deberá dramatizar esa pausa). Simbólicamente: una flecha en el corazón tras una declaración amorosa inesperada. Como podéis escuchar, la sencillez de la obra es notoria. No hay virtuosismo, no hay giros inesperados, no hay sobresaltos, sólo sonoridad y color orquestal. Los mismos colores que tenía en mi cabeza al oír cómo suena la naturaleza (representada por Orfeo) entre verdes praderas, bosques de pino y roble y manantiales que surgen por el río Iregua a su paso por los Cameros.

viernes, 2 de abril de 2010

Reflexiones sobre el arte de componer (Parte 2)

No muy lejos del esplendoroso árbol en el que me encontraba reposado, mis ojos alcanzaron a ver aguas diáfanas brotar rítmicamente entre enormes piedras. Si existía la perfecta armonía, tened por seguro que ante mí se encontraba. Apolo había brindado a aquel lugar de ensueño el amor incondicional de las nueve musas de su coro celeste. El sol brillaba radiante desde su infinita bóveda cian. Sus rayos descomponían las revoltosas aguas de las cascadas en un sinfín de destellos multicolor. El mismísimo Orfeo, recostado en lo alto de una roca, improvisaba dulces melodías en su lira divina. Yo simplemente contemplaba y escuchaba aquel paraíso inmortal de notas, colores y aromas que tan poco se parecían a lo que mis tristes ojos habían visto hasta entonces. Nada podría mejorar aquello. Hubiera ofrecido mi alma a los Dioses para que ese instante nunca hubiera acabado… Pero la renuente imperfección de la que todavía formaba parte me esperaba para azotar todos mis sueños, mas aquella melodía nunca desapareció de mi cabeza. Os transcribo torpemente lo que mis oídos percibieron en aquel paraíso fugaz. ¿Real o irreal? ¿Quién pudiera decirlo con certeza?